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三 九 听 风 SANJIU

顺 其 自 然 随 缘 行 事(三九聼風)

 
 
 

日志

 
 

@绝句的起承转合及创作要点  

2017-01-23 20:15:44|  分类: 诗词格律知识 |  标签: |举报 |字号 订阅

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@绝句的起承转合及创作要点 - 三九 - 三 九 听 风 SANJIU
 
绝句的起承转合及创作要点
作者 / 一介书童


写诗离不开“起承转合”。所谓“起承转合”,实际上是诗词谋篇时对全诗结构层次安排的理论概括。这一点好比建筑房屋,在备齐了各种所需的建筑材料和选择了怎样的房屋式样以后,必须安排房屋的结构层次。写诗也是这样,在有了素材、确定了主题、选定了诗体以后,紧接着要考虑的是如何开头,如何承转和如何收尾,从而更准确完整地表达作者的心境和主题,这种层次安排概括起来,就是“起、承、转、合”四个环节。
   “起承转合”理论虽然只到元代才明确提出,但在此前的千百年间,人们却几乎是不约而同地遵守了这一规律,“起承转合”实际上是历代诗人创作的共同体验和经验总结。尤其对于律、绝,其“起承转合”十分明显,并且形成了人们的共同认识。但是,这里所指的“起承转合”意义是诗词各体的普遍意义,对此,在实践生活中却存在一些异议。下面就几个方面的不同看法作一简要分析。
   一、关于律、绝的“起承转合”
    这一点应该没有异议,为了叙述的完整,这里我就做一点铺垫说明。同时为了表述方便,用一首唐?李绅的古绝《悯农》为例。
    这首五言古绝,全诗四句,可以说每一句依次分别为“起承转合”的一个层次。“锄禾日当午”,写农夫在田里劳作的辛苦,是全诗的“起”;“汗滴禾下土”,写农夫劳作的辛苦程度,是对起句的继续表述,所以是“承”。
    接下来,诗的视野离开了劳动场面转向了餐桌,并且提出“谁知盘中餐”的设问,是非常明确的“转”;末句“粒粒皆辛苦”,既是回答前句的设问,点明主题,又是对全诗的“收”,也就是“合”。
    上例表现的是绝句(包括七绝)最典型的“起承转合”。
    律诗(含五言、七言或长律)的结构层次也莫不如此,而且其顺序同绝句一样,不可任意颠倒调换。律诗较之绝句,所不同的是,因为律诗句式有八句(长律则更多),其“起承转合”并非绝对的每二句一个层次,尤其是其中的“转”与“合”,在许多情况下,往往表现在最后的两个单句上。而表现为“承”的句式在诗中则占有较大成份,那就是所谓的“继承”或“承展”。
   二、关于词、曲的“起承转合”
    同律、绝一样,词、曲写作也必须遵循“起承转合”的章法,而且也一样为其规律所定。词、曲的“起承转合”与律、绝所不同的,只在因词、曲(包括古风)的长短句式的“自由体”,其“起承转合”层次安排不能简单的按句数划分。
    词如宋?李清照《如梦令》:“昨夜雨疏风骤,浓睡不消残酒”,是“起”,是交代诗人写诗的时间、背景和状态;“试问卷帘人,却道海棠依”,是“承”,是承述诗人的状态,取以花喻人之意;“知否,知否?”是“转”,是对“海棠依旧”回答的反诘;“应是绿肥红瘦”,是“合”,是对“海棠依旧”回答“错误”的纠正,寓意花与人同瘦,全诗“伤魂”的主题由此更加深化。
    通过上述二例分析,我们应当确认“起承转合”对于词、曲和古风创作同样具有指导意义。
    关于组诗的“起承转合”。组诗,包括律绝的一题多首、词的双调、多调,以及曲的套数和带过曲等,我们统称为“组诗”。“组诗”一样有着不可排除的“起承转合”规律和章法要求。它们区别于“单首”所不同的是,凡组诗不仅有其中每一单首的小的“起承转合”,而且有着多首组合的整体意境安排的大的“起承转合”。如果没有这种整体意境的大的“起承转合”,那么其中的单首则有如一盘散沙可以任由拆卸和调动。今人写组诗就多有这种毛病,一首诗、或词,同一个“祖国颂”的标题下,可以从鸦片战一直写到现在,十首、百首任由安排,但通篇却没有一个整体结构,甚至将某些句子相互调换位置后都丝毫不影响原意,其根本原因就是没有整体意境的“起承转合”。
    有没有不符合“起承转合”章法的好诗。严格地说,没有。也许这是又一突出异议。这里,我们不妨例举被历代尊为“诗圣”的杜甫的两首诗作为例证。
    其一,《绝句》:
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

    这首诗可谓千古绝唱,老少皆知。但这首诗虽然对仗工整,却没有“起承转合”,除了写景以外,没有表达任何特定意境,全诗四句都很美,却只如将四个制工精美的小碟子整齐地摆在一起供人欣赏,如果是八句,是八个小碟子,如许多地方的“八景诗”就是这样。也许正是这一原因,所以作者无法安排作品的标题,只以“绝句”冠之。或许是作者的一时偶得,却又不好补充完整,在不忍弃之之下而以“绝句”存之。严格地说,此诗至少是一首未完成的诗。
    其二,七律《闻官军收河南河北》:
剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。

    杜甫一生忧国忧民,此作可谓是他“生平第一快诗”,无论就其情感表达还是艺术手法,自然是无可挑剔的好诗。但是,有人认为此作的创作手法不符合“起承转合”,并且以此否定“起承转合”对于诗词创作的普遍意义。这种说法是错误的,恰恰相反,此诗不仅有普遍意义上的“起承转合”,而且在具体运用上独具一格,巧妙惊人。通观全诗,“起”与“承”自不必说,分别是首联与颔联。接下来,许多人都认为是一泻千里的“承”,直至结尾,不仅没有“转”,而且没有“合”。其实,此诗的“转”,是“转”在颈联:“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。”“合”在尾联“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”只不过其“转”“合”的自然性让人几乎不容易发现,这就是作者创作手法的高超之处。
    分析全诗,主旨是“喜”,但“喜”有二分,前半是喜安史平定,后半是喜还乡有日,因为真正的喜是后半的喜,所以“转”在颈联的“准备起程还乡”,由“静”之喜转为“动”之喜。我们之所以认为尾联是“合”,是因为全诗的“喜”以“还乡到达老家洛阳”收尾。你看,先是水路,后是陆路,以“向洛阳”结束不是“到家”是什么,这是“喜欲狂”的最高峰。
    当然,这种“到家”的喜在诗中表达的只是一种想象,这正是诗的妙笔所在,如果等到真的回到了洛阳再来写诗,那还有什么“喜欲狂”呢?综上所述,“起承转合”,诗之尽然。
    绝句的创作要点
    关于绝句,我只能从本人的创作实践中来谈谈绝句创作过程中应该注意的几个方面。这对于初学者可能更好,更容易上手。对于高手来说,当然也不需要看我说的了。
    其实,绝句是最好写的,也是最不好写的诗。说它好写,是因为但凡有点文字功底的人,都能咏出几句来,加之当前文化的庸俗化之风,使得打油诗之类的常见于报端与网络,很多人并不明白什么是真正的绝句,但却常常胆量大得惊人。
    而打油诗之类的,多数都是以绝句的形式出现。那些知道什么叫绝句的人,写起绝句来,也是比较容易的,毕竟绝句只四句,从格律上讲,相对比较自由、随意,因此什么人都可以写绝句。
    说它最不好写,是因为绝句字不多,腾挪的空间小,常常使人或失之于油滑,或空洞无物,或陈词滥调,或肤浅而不深刻,或庸俗而没有内涵……凡此种种,往往都是绝句之弊,难以克服。
    个人以为,写好绝句,大概可以从以下几个方面入手:
    立意
    意是一首诗的灵魂,《刘贡甫诗话》里说:“诗以意为主,文词次之;意深义高,虽文词平易,自是奇作”。王夫之说:“夫论诗歌与长行文字,俱以意为主,意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。”无论诗作吟何内容,只要在立意上有独特的意义,就会取得出人意料的效果,例如于谦的《石灰吟》,石灰作为一种物体,其本身不具备诗意,就像大路上的灰尘一样普通,可是于谦赋它一种精神:“粉身碎骨浑不怕,只留清白在人间”,使得石灰的形象大放光彩,所谓微言大义,即此也。诗的立意,主要体现在三个字上,即:真、新、深。
    所谓“真”呢,就是真情实感,一定要写自己熟悉的、了解的东西,这样才能做到有自己真实的感受,刘熙载在《诗概》中说:“诗可以几年不做,但不能一首不真”。曾经有人问我如何写诗,我这样回答他说:“非常简单啊,你心里怎么想的,就怎么写”,对于初学者,这是必须的,也是最容易入手的。
    我们来看李白的一首诗:
李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。
桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

    从语言的角度看,其实这首诗就是大白话:我乘舟正要走了,忽然听到岸上有人唱歌而来,虽然桃花潭水有千尺深,但也不如汪伦送我的情深。语言上几无雕饰,但为什么却成了千古名诗。
    就是因为这首诗是李白的切身感受,汪伦对李白的盛情令李白非常感动,这首诗表达的感情情真意切,所以能打动人。当然,说是要真,却不是像照相机一样去照搬实际生活,需要在生活的基础上加以夸张、提升,这样才会更有意味。
    所谓“新”,就是要出新,就是作者在诗中表达的意是独特的,是别人没有过的。
    姜白石曰:“人所易言,我寡言之;人所难言,我易言之。诗便不俗”。诗人刘夜烽也说:“清新莫拾人牙慧,别出心裁意自高”。同一件事物,从不同侧面去观察,去思考,所得到的感受也是不同的。
所以,写与别人不同的意,才能出新,才能不落俗套。
    同是写梅,“不要人夸颜色好,只留清气满乾坤”写的是梅的品格,高洁孤傲,以梅抒志;而“君自故乡来,应知故乡事。来日倚窗前,寒梅著花未”,写的是对故乡的思念之情。同样是写夕阳,杜甫写的是“落日心犹壮”,好似“老骥伏枥,志在千里”;李商隐写的是“夕阳无限好,只是近黄昏”,一种悲观慨叹之情;朱自清写的是“但得夕阳无限好,何须惆怅近黄昏”,这是对李商隐的批判。
    所谓“深”,就是要深刻,要曲折含蓄,要令人回味。中国文人是含蓄的,文化艺术讲究的是有回味,有想象,如音绕梁,三日不绝,让人细品,越品越有味道。作为中国文化最直接的承载,诗也应具有这样的特点。

多情却似总无情,唯觉樽前笑不成。
蜡烛有心还惜别,替人垂泪到天明。

    杜牧在《赠别》中不写人垂泪,写蜡烛垂泪,但虽然写蜡烛垂泪,人们读起来,会立即联想到此时写的已经不是蜡烛了,而是写人了。字面委婉,内心深情,余味不尽。

《插秧》:
白水汪汪万顷田,一田好作一诗笺。
疏疏写下千行绿,如此文章最值钱。

    这里作者把田比作诗笺,把插秧比作写文章,最后一句感叹:“如此文章最值钱”。为何这个“文章最值钱”呢?读者可以通过对全诗理解,进行想象,国以民为本,民以食为天,农业丰收,民富国强,焉能不值钱?这种深刻,是非常具有现实意义与强大生命力的。
   《辞海》说:意境是“文艺作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生,意与境谐、深邃幽远的审美物征,能使读者产生想象和联想,如身入其境,在思想情感上受到感染”。我的理解是,如果说意是大脑的话,那么意境就是躯干与血肉,只有大脑的不一定是人,有了躯干与血肉,再加上大脑,这才是真正的人。人们看到了躯干与血肉,就会想到这是一个人。意境就是这样的作用,人们通过对诗的意境的感受,就会与作者产生共鸣,能够读懂作者想要说什么。王国维说:“何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也”。
    王昌龄在《诗格》中说:“诗有三境::一曰物境。欲为山水诗,则张泉石云峰之境,极丽绝秀者,神之于心,身处于境,视境于心,莹然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娱乐愁怨,皆张于意而处于身,然后驰思,深得其情。三曰意境。亦张于意而思于心,则得其真矣”。他把诗的意境分成三格:
    言情者中格
    是将作者自己的身心,投到强烈的感情体验之中,将意象融为一体,即把客观事物理解体验之后,化为个人感情,并经过酝酿加工所形成的境况,如千堆雪的诗《中秋问月》:

月挂中天酒未干,月圆人缺醉凭栏。
嫦娥垂问腮前泪,谁锁牛郎又一年?

    由月挂中天之景与醉凭栏之活动,为我们描绘了一幅可以想象的画面:在中秋的明月之下,主人翁醉依栏杆,抬头望月。这个人在中秋万家团圆之日,却一个人孤独地以酒自醉,为何?很容易就会联想到,他在相思之中,在思念远方的什么人。这就是将个人的感情“相思”与中天挂月、醉依栏杆联系到一起,情与景相融。
    意境者上格
    偏于言志。即作者将物境、情境都融为自己的意识、感情,使之升华到最美好的境界。如陆游的《十一月四日风雨大作》:

僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台。
夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来。

    陆游以衰老多病之身,尚想为国戍边,不忘抗战报国,将梦境和现实相结合,表现诗人报效祖国忠心不衰之情,读来悲壮苍凉!三境相互融合,在抒情中表意,在明意中言情。
    诗创造意境的过程,就是对所反映的对象素材加以取舍的过程。这种过程,是我们在创作中必须掌握的。

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